“DALLA CINA/ L’arte figurativa italiana contemporanea in mostra a Pechino, un successo “oltre lo specchio”

 

Si chiude oggi la mostra “Beyond the Mirror” al Guardian Art Center di Pechino. Cento opere che hanno presentato un’Italia contemporanea ricca di storia
Mentre il modo si distanzia in tante sue parti e nuove faglie si aprono di continuo, l’arte e la cultura sono sempre all’opera, come un torrente carsico, per un incontro a un altro livello, che, come spesso è accaduto, apre dei sentieri non solo per strade del futuro, ma per un effettivo avvenimento dal quali non si torna indietro, perché oggettivamente tocca qualcosa dell’umano, della fisionomia reale e profonda che c’è in ciascun uomo.
È quello che tanti testimoni hanno raccontato della mostra Beyond the Mirror che si chiude oggi a Pechino, al Guardian Art Center, che ha portato nella capitale cinese una ventata di atmosfera italiana, nelle opere di undici tra i più rinomati pittori figurativi del panorama nazionale contemporaneo.
L’arte figurativa ha una lunga tradizione in Italia. Dalle pitture pompeiane ai fondi oro medievali, al Rinascimento, al Manierismo e al Barocco, non c’è stata epoca in cui l’Italia non fosse protagonista della pittura figurativa e del dialogo con altre culture, europee e non. Pensiamo a padre Matteo Ricci che introdusse l’arte e la cultura occidentale nel Celeste Impero, ma anche al meno conosciuto e vero artista Giuseppe Castiglione (Milano, 1688 – Pechino, 1766), anch’egli gesuita, che fu il pittore più famoso alla corte Qing col nome di Lang Shining. Anche nel Novecento l’Italia ha continuato a primeggiare in questo campo, come nel contemporaneo.
Un’autentica élite artistica, quella che ha campeggiato sulle grandi e modernissime superfici del prestigioso Guardian Art Center, un avveniristico centro museale progettato dall’architetto tedesco Ole Scheeren. Un gruppo di diverse inclinazioni e certificato da centinaia di mostre pubbliche, premi e riconoscimenti. I nomi? Andrea Chiesi, Valentina D’Amaro, Letizia Fornasieri, Giovanni Frangi, Massimo Giannoni, Alessandra Giovannoni, Raffaele Minotto, Tommaso Ottieri, Alessandro Papetti, Francesco Santosuosso, Velasco Vitali.
La mostra ha aperto i battenti il 15 dicembre alla presenza del sindaco di Pechino, sig. Yin Yong, e delle autorità diplomatiche italiane con una sontuosa cerimonia di inaugurazione organizzata dallo stato maggiore politico e culturale della provincia di Liaoning, sponsor dell’operazione. Scopo dichiarato, consolidare i rapporti di interscambio tra la grande regione del nordest e il nostro Paese. Erano presenti, oltre alle numerose autorità politiche, la rappresentanza diplomatica italiana e molti degli operatori cinesi attivi nel campo dell’organizzazione di mostre e di gestione dei rapporti internazionali di università e accademie d’arte.
Gli undici artisti presenti in mostra sono simili per la scelta di un linguaggio artistico accessibile, ma diversi nella sua interpretazione: Minotto, Ottieri, D’Amaro, Chiesi e Santosuosso hanno uno stile più veristico; Giannoni preferisce intervenire sulla materia pittorica; Fornasieri, Papetti, Frangi, Velasco e Giovannoni descrivono il reale e lo trasformano in modo molto personale. Le opere esposte sono state più di cento, quasi tutte di grande formato e riteniamo che possano nell’insieme avere ottenuto un duplice effetto di coerenza e varietà, e aver mostrato al pubblico cinese un aspetto importante della produzione artistica recente. La descrizione di luoghi, paesaggi e architetture contribuirà inoltre a una conoscenza dell’Italia come nazione ricca di bellezza e di storia.
Il luogo espositivo, il Guardian Art Center, si trova a pochi passi dalla Città Proibita ed è l’emblema di quell’architettura di assoluta avanguardia che caratterizza lo sviluppo della capitale cinese.
Su una superficie di oltre duemila metri quadri i pittori italiani sono stati accolti da un’inedita marea di visitatori, trentamila dopo appena un mese. Compreso il nostro ministro della Cultura Alessandro Giuli, che ha voluto visitare la mostra nel corso di una visita di Stato in compagnia dell’ambasciatore Massimo Ambrosetti.
La copertura nei media cinesi può essere considerata eccezionale in termini di volumi e di qualità, insolita per una mostra di questo genere, con un altissimo livello di gradimento.
La mostra si è chiusa con un bilancio superiore a qualsiasi attesa e ha consentito alla Galleria Rubin, con il coordinamento dell’operazione museale affidato a Daniel Sluse, per l’Europa, e a Jean Toschi Marazzani Visconti rappresentante per l’Italia di ADGY/Freestart, impegnato nella sensibilizzazione del pubblico cinese sulle espressioni artistiche del mondo e promotrice dell’operazione, di rilanciare e firmare un accordo per ulteriori mostre, residenze e ricerca di sbocchi commerciali a tutto vantaggio degli artisti italiani.
Per celebrare la chiusura dell’evento nella capitale cinese, il 26 marzo la galleria Rubin esporrà nei suoi spazi milanesi una mostra intitolata Milano-Pechino, alcune opere rappresentative del lavoro degli artisti presenti al Guardian Art Center.

IL MIO SGUARDO SUI PAESAGGI LOMBARDI
Letizia Fornasieri all’Acquario Civico: la nostra pianura umida, le rogge, il sistema dei canali ammirato da Leonardo

Irresistibile, con la calura crescente, l’invito a entrare nell’Acquario Civico di Milano, arricchito fino al 20 settembre di ristoratrici “Confluenze” dipinte da Letizia Fornasieri. Paesaggi lombardi a regola d’acqua. Li ha percorsi abbandonando i mezzi che l’hanno resa famosa pure all’estero, e persino in Parlamento. Il suo “Milano – Tram” fa parte della collezione della Camera dei Deputati.

Letizia, via dunque dalla sua pur amata affastellata trafficata città
«L’artista, come tutti, non decide niente. O decide poche cose, nella vita. Anche seguire l’ispirazione è obbedire. Anche verso la campagna mi hanno spinto sentimenti d’affetto».
Per chi?
Per gli amici che vivono e lavorano ad Asciano, tra le armoniose crete senesi. Lì l’avvio del ciclo. Nella nostra pianura umida, invece, lungo rogge e canali ho camminato insieme alla mia adorata sorella Annetta, disabile ospitata a Rivolta d’Adda in una casa di cura (inaccessibile durante la pandemia: sono ancora in attesa di conoscere le condizioni perché siano riammessi parenti)».
Tra uomo e natura si può stabilire un buon equilibrio.
«Certo. E l’ordine disegnato dal lavoro agricolo nella Bassa Lombardia, attraverso lo strepitoso sistema dei canali ammirato da Leonardo, e che gli inglesi ci invidiano dal Seicento, prospetta una perfezione geometrica. Poligoni regolari. Scandiscono il tempo delle stagioni. Funzionali all’economia. Esempi di bellezza».
Tra le 53 opere in mostra, una specialmente significativa?
«Ecco la vasta tela con “Roggia e grande albero in primo piano”. L’ho realizzata nel 2018. Le altre sono più recenti».

Dal 2019 guizzano tanti pesci rossi, viola, bianchi…
«Tra le meraviglie dell’Acquario milanese c’ènfatti, davanti all’ingresso della palazzina, una vasca con una flotta di incantevoli ciprini. Pesci d’acqua dolce. Molto ornamentali (allevati fin dall’antichità per le scaglie d’oro e d’argento, Goldfish, dicono gli anglosassoni nda). Oltretutto donati come simbolo di fortuna ricchezza e felicità».
Secondo i principi del feng shui, basta un ritratto di pesce rosso a portare buona fortuna. Benissimo hanno fatto a riprodurli nell’invito dell’esposizione, promossa dentro il palinsesto “I talenti delle donne”. Ci vuole la sensibilità femminile per far riscoprire quanto siano sorprendenti le cose comuni?
«In realtà, è stato il botanico Gabriele Galasso del Museo di Storia Naturale a farmi scoprire la flora del nostro ecosistema, che ho voluto rappresentare in 18 quadretti. Splendida, la Nymphaea alba: spontanea, e molto cosmopolita».

Mostra  “CONFLUENZE. Letizia Fornasieri”,  a cura  di  Marina  Mojana,  1 luglio – 20 settembre 2020, aperta nei giorni di apertura dell’Acquario Civico di Milano, viale G. Gadio 2, martedì e mercoledì, ore 11-18. Ingresso previo acquisto del biglietto e prenotazione online fortemente consigliata. Acquisto del biglietto in sede solo in base alla capienza del momento. Dettagli su Acquario di Milano

di Anna Mangiarotti

ARTE AL LIMITE, LA VERDAD EN LA PINTURA

La naturaleza, las personas, las cosas con cual entra en relación de familiaridad. “No pinto ideas –explica–, pero cosas. En cuanto haya, o exista, un componente abstracto en el modo en que trato las imágenes, abrazo las cosas y no las abrazo todas de la misma forma. Cuando aprietas contra ti a una persona, ésta se adecua a tu cuerpo, se modi ca para entrar en contacto contigo. Me interesa advertir que tanto yo como el sujeto nos modificamos mutuamente en los abrazos”.

Fornasieri hace de la pintura la expresión del respeto hacia lo que está a su alrededor. Por cuanto esta pueda ser una posición común a muchos artistas, en el plano formal y de los contenidos cada autor llega a un resultado siempre distinto. Muchos artistas creen que mirar y reproducir imágenes no se acerca a la realidad (o verdad), ya que induce a la tentación de hacer bella cada cosa. Esto sucede también cuando la representación se concentra o focaliza en algo terrible, que en la vida real crearía terror. Esta visión lleva a la conclusión de que, puesto que en el pintar prevalece el saber hacer, es decir la capacidad del artista de expresarse con una lengua pictórica que lo lleva a prescindir del sujeto representado, en pintura no hay verdad ni siquiera cuando esta propone temas dramáticos pertenecientes al mundo real. En contraste con este pensamiento, Fornasieri considera que cuando los elementos representados se manifestan sobre la tela (lienzo) su propia condición sin tener que recurrir a conceptualismos, ellos nos acercan a la realidad. Lo que ella se propone es acortar lo más posible la brecha que separa el dato objetivo del modelo – su ser en el mundo – de la lectura inequívocamente personal de la artista.

Cualesquiera sean las temáticas de sus ciclos pictóricos, se trata de vistas urbanas, de los interiores de un apartamento vivido, de la familia, de los paisajes, gallinas, cerdos y conejos, de una planta cubierta de nieve, en ellos se mani esta una condición de constricción y soledad. El rasgo común de estos ciclos es de hecho la presencia –manifesta o evocada (una vez mani esta una vez evocada)– de la reja, del recinto del cual no se puede salir. Se tiene la percepción de que Fornasieri pinta vidas inmovilizadas de personas solas, de animales y de comunidades enteras. Retículas (o redes) detrás de los pollos y corrales delante de las vacas con una marca perforada en las orejas. En las vistas de ciudad hay en primer plano ramas, cables, andamios que se entrelazan. La idea del atrapamiento (inmovilidad) se advierte también en el tráfico vial o en la multitud aplastada en un tranvía. Las mismas plantas parecen forzadas a lidiar en un espacio limitado. A pesar de que los objetos o elementos sean a menudo dispuestos en un lugar abierto, se advierte a su alrededor la ausencia de espacio vital.

Se trata de enfocar una zapatilla de gimnasia o unas manos que aprietan los pasamanos de un tranvía, de dar imagen a un espacio abierto, en estos cuadros emerge siempre un sentido de soledad caracterizado de silencio y de una luz que no agrede jamás el lienzo, pero se posa en la escena del cuadro casi temiendo alterar un equilibrio. Se advierte en estas pinturas la condición existencial de un artista que ve belleza también en la imperfección y en la caducidad.

Personalmente les advierto una tenaz y testaruda fe en el hombre, una forma de espiritualidad no gritada pero siempre presente, que se mani- esta en el silencio y en la luz que envuelve los elementos. A pesar de las implicaciones contenidas en estos cuadros, Fornasieri no persigue propósitos simbólicos: en sus intenciones el sujeto siempre y sólo a sí mismo. La narración surge de las combinaciones, de la incidencia de la luz, del corte prospectivo, de las pinceladas rápidas y de los signos ahora cubiertos, ahora obtenidos por sustracción arañando las masas con el reverso del pincel. Cuando se ha entendido que cada pintura es una historia en sí misma, estas obras recuerdan el trazo de Manet, la pincelada plana de Cézanne, ciertos paisajes y naturalezas muertas de la segunda mitad de los años cincuenta y de los años sesenta –como las de Richard Diebenkorn–

Aunque “realismo” sea una palabra vacía de sentido, la crítica se obstina en definir así las pinturas basadas en la verosimilitud de la realidad. Sin embargo es a estas alturas un hecho que, como escribió Delacroix, el concepto de realismo se basa en la idea de que todos los artistas tienen la misma mente, el mismo modo de concebir las cosas. Fornasieri afronta un reto que nunca ha dejado de ser oído por los pintores: hacer que quien mire la obra advierta el mismo sentido de verdad que sintió o experimentó el artista. Que después, inevitablemente la cultura y la sensibilidad de quien se encuentra delante de la obra lleve a dar interpretaciones contradictorias, es otra historia.

THE TRUTH IN PAINTING

The thematic of Letizia Fornasieri’s paintings manifests the sentimental gesture of the artist in relation to nature, people, and the things that are related to familiarity. “I don’t paint ideas but things. As soon as there is –or exists –an abstract component in the way I work with images, I embrace things and that is something that I do not do with all of them in the same way. When you clasp a person in your arms, he or she adapts to your body, and suffers a modi cation to come into contact with you. I am interested in noticing that both I and the subject change each other during the embrace.”

Fornasieri uses painting as the expression of respect in relation to the things that are around her. As long as this can be a common position for many artists, in the formal point of view and the contents each author always reaches a different result. Many artists believe that is not even close to reality (or the truth) the fact of looking and reproducing images because it provokes the temptation of making each thing beautiful. This also occurs when the representation concentrates or focuses on something terrible, which in real life would produce panic. This vision takes us to the conclusion that in painting there is no truth even when it proposes dramatic themes that come from the real world. This happens because the knowledge of the technique prevails in painting: the artist’s ability to express himself with a pictorial language that leads him to avoid the represented subject. In contrast to this idea, Fornasieri considers that, when the represented elements are manifested on the canvas with their own condition and without the need of using conceptualisms, they bring us closer to reality. She poses to shorten as much as possible the gap between the objective data of the model –her being in the world– from the personal and unmistakable reading of the artist. Whatever are the themes of her pictorial cycles, it has to do with the urban views, interiors of an apartment, family, landscapes, chickens, pigs, rabbits, and a plant covered with snow. A condition of constriction and solitude is manifested in them. The common feature of these cycles is in fact the presence –once manifested and evoked– of grilles: the enclosure from which one cannot escape. We have the perception that Fornasieri paints the immobilized lives of lonely people, animals, and entire communities. For instance, grids (or nets) behind chickens and corrals in front of cows that have a punctured mark on their ears. In the foreground of the city views there are branches, cables, and scaffolds that are intertwined. The idea of the entrapment (immobility) can also be noticed in the road traf c of a crowd crushed in a tramway. Plants seem to be forced to deal with a limited space. Although objects or elements are often arranged in an open place, you can notice around them the absence of a living space.

It is about considering a sneaker or some hands that squeeze the handrails of a tram, giving an image to an open space. In these paintings, a sense of solitude always emerges and is characterized by silence and a light that never damages the canvas, but it rests on the scene of the artwork with this fear of altering the balance. These paintings show the existential condition of an artist who also sees beauty in imperfection and caducity.

Personally, I warn you of a tenacious and stubborn faith in man, a form of spirituality that is not obvious but is always present, which manifests itself in the silence and in the light that surrounds the elements. Despite the implications contained in these paintings, Fornasieri does not pursue symbolic purposes: her intentions are always related to the subject alone. The narration emerges from the combinations, the incidence of light, the prospective cut, the quick brushstrokes, and the signs that are now covered and obtained because of the subtraction, scratching the masses with the back of the brush. When one understands that each painting is a story in itself, these works recall Manet’s stroke, Cézanne’s at brushstroke, some landscapes, and the art of still life from the second half of the 50s and the 60s –just like the work of Richard Diebenkorn.

Although “realism” is an empty word of meaning, criticism persists in de ning paintings based on the credibility of reality. However, at this point and as Delacroix wrote, it is a fact that the concept of realism is based on the idea that all artists have the same mind, the same way of conceiving things. Fornasieri faces a challenge that has never ceased to be heard by artists: making the observer to notice the same sense of truth that the artist experienced. After all, it’s a different story –and unavoidable– that the culture and sensitivity of whoever is in front of the artwork leads to think of contradictory interpretations.

di Demetrio Paparoni

La nuova fiera GrandArt a Milano. Galleria Rubin partecipa con un confronto tra moderno e contemporaneo: Da Congdon a Pajetta e Aimone, da Santosuosso a Fornasieri.

Da molto tempo si osserva nel campo dell’arte contemporanea un abbandono di quelli che per millenni sono stati valori basilari della pratica artistica: la ricerca della bellezza, l’eccellenza tecnica del manufatto, la realtà come punto di riferimento per l’ispirazione creativa (da non confondersi con il realismo). Le opere moderne dei fauves, dei cubisti, dei surrealisti, pur mettendo in discussione l’oggettività della visione, partivano da una concezione classica interpretata con la massima libertà ma rispettosa del codice convenuto nel travaglio secolare dell’arte. E la pittura astratta di grandi maestri come Willem De Kooning o Afro Basaldella era pur sempre una rielaborazione o una sintesi di immagini e colori provenienti dal mondo reale.

Tra qualche giorno apre a Milano una nuova fiera (Grand-Art, 10-12 novembre presso The Mall, Piazza Bo Bardi) che si rivolge a una domanda di arte contemporanea che sia facilmente comprensibile, bella nel senso più ovvio e classico del termine, ed eseguita da artisti dotati di talento e tecnica indiscutibili, sviluppati in anni di studio e di lavoro. Questo senza negarsi la libertà e l’originalità che oggi sono condizione irrinunciabile per parlare di arte.

La fiera presenta gallerie provenienti da ogni parte d’Italia che hanno mostrato attenzione al figurativo, scontando magari un’esclusione da un circuito fieristico o “biennalistico” sempre più allineato su un neo-accademismo internazionale che alla maggior parte delle persone appare oscuro e cervellotico.

Ma che cosa distingue un’attuale visione del reale dal realismo del secolo scorso?

Uno sguardo più consapevole, passato attraverso la surrealtà e la metafisica, attraverso la scomposizione dei contorni fatta dalle avanguardie del novecento, attraverso la dissoluzione della materia della pittura informale; uno sguardo introspettivo, che penetra in ciò che vede, indagando il segreto che lo pone in essere.

Da quest’anno la galleria Rubin, attiva nel contemporaneo dal 1997, proporrà una piccola sezione di moderno. A Grandart verrà data particolare evidenza all’artista americano William Congdon, maestro dell’action painting, capostipite e inventore di uno sguardo insieme penetrante e introspettivo sul reale, maturato attraverso e oltre l’avanguardia, presente con alcuni oli magistrali degli anni 60 e 70. Condurrà inoltre alla riscoperta di Guido Pajetta, ultimo di una dinastia di grandi pittori veneti e di Giuseppe Ajmone, che può essere considerato antesignano di molta giovane figurazione italiana, in particolare lombarda.

Tra i contemporanei saranno presenti i pittori milanesi Letizia Fornasieri, Paola Marzoli e Francesco Santosuosso, il fiorentino Massimo Giannoni, e tra gli scultori la napoletana Paola Margherita.

Letizia Fornasieri, approdata ad uno sguardo stupefacente sul mistero della natura vivente, dopo il suo passaggio graffiante e ferito sul conflitto della città, riprende il tema del paesaggio agreste, su cui si concentra da alcuni anni e che ha avuto il suo culmine con la personale al Museo Diocesano del 2015, seguito nel 2016 da uno stand personale alla Fiera di Bologna. Paola Marzoli dopo anni di osservazioni sui frammenti di un’antichità monumentale e corrosa cerca e coglie luci e colori improvvisi nelle foglie della Terra Santa proseguendo il lavoro con una pittura analitica e secca che indaga rapporti inediti nel reale, oltre la prevedibilità della rappresentazione su base fotografica.

Francesco Santosuosso porta in fiera un furioso mare in tempesta di grande formato, che oltre la visione di Friedrich e di Kiefer diventa un paesaggio totalmente interiore, pur nella sua sorprendente evidenza quasi tangibile di realtà, mentre Massimo Giannoni, in un enigmatico interno di biblioteca, sfonda la dimensione della cultura e dell’architettura con la pienezza materica che lo ha fatto conoscere ben oltre i confini nazionali.

Paola Margherita, infine, introduce un nuovo sorprendente lavoro in fusione di alluminio, un progresso tecnologico rispetto alla classica statua di bronzo. I soggetti fanno pensare a una rivisitazione molto audace dei bambini di Vincenzo Gemito, alle prese con attuali e temerarie evoluzioni di parcour, uno sport praticato nelle periferie e che consiste nel superamento acrobatico di tutti gli ostacoli.

di James Rubin

LETIZIA FORNASIERI. LA VERITÀ IN PITTURA

I soggetti dei dipinti di Letizia Fornasieri manifestano il gesto sentimentale del pittore nei confronti della natura, delle persone, delle cose con cui entra in rapporto di familiarità. “Non dipingo idee,” spiega, “ma cose. Per quanto ci sia una componente astratta nel modo in cui tratto l’immagine, abbraccio le cose e non le abbraccio tutte nello stesso modo. Quando stringi a te una persona, questa si adegua al tuo corpo, si modifica per entrare in contatto con te. Mi interessa far avvertire che tanto io quanto il soggetto ci modifichiamo vicendevolmente nell’abbracciarci”.

Fornasieri fa della pittura l’espressione del rispetto per ciò che le sta attorno. Per quanto questa possa essere una posizione comune a molti artisti, sul piano formale e dei contenuti ogni autore approda a un risultato sempre diverso. Molti artisti ritengono che guardare e riprodurre immagini non avvicini alla verità, in quanto induce alla tentazione di rendere bella ogni cosa. Ciò avviene anche quando la rappresentazione si concentra su qualcosa di terribile, che nella vita reale creerebbe orrore. Questa visione porta alla conclusione che, poiché nel dipinto prevale il saper fare, cioè la capacità dell’artista di esprimersi con una lingua pittorica che attrae a prescindere dal soggetto raffigurato, in pittura non c’è verità neppure quando essa propone soggetti drammatici appartenenti al mondo reale. In contrasto con questo pensiero, Fornasieri ritiene che quando i soggetti raffigurati manifestano sulla tela la loro condizione senza dover ricorrere a concettualismi, essi ci avvicinano alla verità. Quel che lei si propone è accorciare il più possibile lo scarto che separa il dato oggettivo del modello – il suo essere nel mondo – dalla lettura inequivocabilmente personale dell’artista.

Quali che siano i soggetti dei suoi cicli pittorici, si tratti di scorci urbani, degli interni di un appartamento vissuto, della famiglia, di paesaggi, galline, maiali e conigli, di una pianta coperta di neve, in essi si manifesta una condizione di costrizione e solitudine. Il tratto comune di questi cicli è infatti la presenza – ora manifesta ora evocata – della grata, del recinto da cui non si può uscire. Si ha la percezione che Fornasieri dipinga vite intrappolate di singole persone, di animali e di intere comunità. Ci sono reticoli alle spalle dei polli, e recinti davanti alle mucche con un marchio punzonato sulle orecchie. Negli scorci di città ci sono in primo piano rami, cavi, impalcature che si intrecciano. L’idea dell’intrappolamento si avverte anche nell’ingorgo stradale o nella folla pigiata su un tram. Le stesse piante sembrano costrette a contendersi uno spazio limitato. Nonostante i soggetti siano spesso collocati in un luogo aperto, si avverte attorno loro l’assenza di spazio vitale.
Si tratti di mettere a fuoco una scarpa da ginnastica o delle mani che stringono il corrimano di un tram, o di dare immagine a uno spazio aperto, in questi quadri emerge sempre un senso di solitudine caratterizzato da silenzio e da una luce che non aggredisce mai la tela, ma si posa sulla scena del quadro quasi temesse di alterare un equilibrio. Si avverte in questi dipinti la condizione esistenziale di un artista che vede bellezza anche nell’imperfezione e nella caducità. Personalmente vi avverto una tenace e testarda fede nell’uomo, una forma di spiritualità non urlata ma sempre presente, che si manifesta nel silenzio e nella luce che avvolge i soggetti. Nonostante le implicazioni contenute in questi quadri, Fornasieri non rincorre intenti simbolici: nelle sue intenzioni il soggetto rimanda sempre e solo a se stesso. La narrazione scaturisce dagli accostamenti, dall’incidenza della luce, dal taglio prospettico, dalle pennellate veloci e dai segni ora coprenti, ora ottenuti per sottrazione graffiando le masse con il retro del pennello. Fermo restando che ogni dipinto è una storia a sé, queste opere richiamano il tratto di Manet, la pennellata piatta di Cézanne, certi paesaggi e nature morte della seconda metà degli anni Cinquanta e degli anni Sessanta di Richard Diebenkorn.

Per quanto “realismo” sia una parola vuota di senso, la critica si ostina a definire tali i dipinti basati sulla verosimiglianza. Eppure è ormai un dato acquisito che, come ha scritto Delacroix, il concetto di realismo si basa sull’idea che tutti gli artisti abbiano la stessa mente, il medesimo modo di concepire le cose. Fornasieri affronta una sfida che non ha mai smesso di essere sentita dai pittori: fare sì che chi guarda l’opera avverta lo stesso senso di verità provato dall’artista. Che poi, inevitabilmente la cultura e la sensibilità di chi si trova dinanzi all’opera porti a dare interpretazioni contrastanti quella è tutt’altra storia.

di Demetrio Paparoni

ATTESA, QUADRI E PAESAGGI

Una trentina di dipinti che «assediano la realtà per costringerla a sputare la sua ragione». Così Letizia Fornasieri descrive le sue opere, esposte in Brianza, a Seregno, dal 24 di questo mese. Un viaggio tra campagne senesi e cascine della Bassa milanese.

Il passaggio a una pittura dai segni più rapidi ed essenziali, a immagini meno didascaliche ma rielaborate dalla memoria. È stata questa la svolta più significativa per la carriera artistica di Letizia Fornasieri, che oltre a cambiare lo stile di pittura, ha cambiato soggetto: ha spostato lo sguardo da case, strade, e quartieri, al paesaggio, al succedersi delle stagioni, a campi di grano e vigneti. È passato meno di un anno dall’esposizione “I paesaggi attesi”, al Museo Diocesano di Milano, ma le opere della pittrice milanese che hanno come soggetto l’ambiente e la natura sono già pronte per essere apprezzate una seconda volta.

La Galleria Civica Enzo Mariani di Seregno ospiterà, infatti, dal 24 settembre al 9 ottobre, una mostra di una trentina di quadri, sulla falsariga del percorso iniziato nel 2015. Un viaggio tra i paesaggi senesi e le cascine della “Bassa”, risultato di una ricerca pittorica ridefinita.

La mia pittura potrà anche sembrare astrattista, dato che dettaglia in modo meno naturalistico le cose, spiegava la pittrice stessa in un’intervista a ilsussidiario.net: Ma io non voglio perdere la relazione col soggetto: per cui si capisce che c’è un vigneto, si capisce che ci sono degli ulivi, che ci sono dei campi. La realtà ha un segreto. Io dico che ha una Ragione, con la r maiuscola, e il mio intento nella pittura, e nella vita, è sempre stato quello di assediare la realtà per costringerla a sputare la sua ragione. Il piano della realtà, pur guardato attraverso una pennellata più rapida del solito, rimane ancora l’indirizzo infallibile della sua ricerca, per dirla con Testori. E rimangono anche gli occhi lombardi di un’artista legata all’accademia di Brera e, soprattutto, a William Congdon, pittore americano di cui fu amica e discepola.

La mostra, organizzata dall’associazione culturale L’Umana Avventura, sarà inaugurata sabato 24 settembre, alle ore 17.30, e in questo contesto sarà possibile partecipare all’intervento introduttivo di Letizia Fornasieri, in compagnia di James Rubin, fondatore, insieme a Christian Marinotti, della Galleria Rubin di Milano.

Letizia Fornasieri
Galleria Civica Ezio Mariani, Seregno
Dal 24 settembre al 9 ottobre 2016

di Davide Grammatica
www.tracce.it

ARTEFIERA #2. DEVE PROGETTARE UN FUTURO. E altre valutazioni su mercato, belpaese e Arte

Bologna e Artefiera: da quarant’anni un palcoscenico del sistema dell’arte italiana moderna e contemporanea, con alterne iniezioni di internazionalità – grandi gallerie estere e loro collezionisti sono più rari del desiderabile – connesse alla capacità di attrazione del nostro mercato interno.
Sistema dell’arte e Mercato interno sono concetti chiave in ragione delle ineludibili interazioni tra mondo istituzionale, universitario, museale, collezionistico e mercantile: anche e soprattutto in un paese lento nelle innovazioni, poco trasparente e inutilmente ipocrita, malgrado la cronica criticità in cui versa il suo bilancio import-export. Potremmo esportare molto di più, anche in arte, anzi soprattutto in arte e cultura, vista non solo l’ultra-millenaria sedimentazione di patrimoni tangibili ed intangibili – dalle arti figurative al restauro, fino al turismo culturale ed eno-gastronomico – ma anche la passione con cui collezionisti e curiosi di ogni età e portafoglio continuano ad affollare le giornate bolognesi, che nevichi, piova o splenda il sole.
L’arte figurativa, “l’altra lingua degli italiani” (cit.: Prof. F. Caglioti), deve circolare per vivere (e non sopravvivere) esattamente come la lingua parlata.
Archiviato il tribolato abbandono dell’ex responsabile artistica, la brillante Silvia Evangelisti, i direttori in carica Claudio Spadoni e Giorgio Verzotti stanno cercando da quattro anni la formula per espandere il potenziale di questo storico appuntamento, la cui particolare cifra identitaria era riassumibile – rispetto alla torinese Artissima – nel prevalere dello “storicizzato”, ovvero nell’ospitare la massima qualità possibile raccolta da gallerie attive per le arti dall’inizio del Novecento agli albori del nuovo millennio. Come noto, si tratta in buona parte di operatori di eccellenza del mercato secondario, e solo in parte di gallerie che promuovono artisti viventi o supportano talenti emergenti, come avviene in misura decisamente maggiore a Torino.
Bene per i 58.000 visitatori registrati. Bene i premi che si moltiplicano. Negli acquisti – forse – interesse e prudenza, concretizzazione sui valori medio-alti più che su quelli altissimi e certamente qualche successo di nicchia. Ma, finite celebrazioni e torte, dopo una giornata inaugurale sobria negli stand, rispetto all’allegro glamour di edizioni passate, insieme ad un dimensionamento sempre più accorto delle iniziative inter-istituzionali, cui Fondazioni e Musei cittadini ci avevano abituato, quello che si è visto in questa edizione 2016 è un ulteriore rimescolamento delle carte, il cui successo mercantile non è rilevabile a caldo – in recensioni e comunicati stampa – ma sarà più evidente alla prossima edizione, a gennaio 2017. Così era stato per il tentativo di introdurre – nel 2014 – una sezione di prestigiose gallerie dedite al XIX secolo che, malgrado alcune loro notevoli opere di Fattori e Signorini, non si sono più riviste, evidentemente insoddisfatte dei risultati. Fuori dell’Italia invece – in controtendenza colla convinzione di taluni – la commistione di linguaggi del XIX, XX e XXI secolo, non è condannata a priori. Nelle massime fiere mondiali del Moderno e Contemporaneo sono da vari anni aperte Sezioni parallele, prima fra tutte Frieze Masters che sta sdoppiandosi da Londra a New York. Così come faranno i maggiori dealers mondiali del TEFAF, la più bella manifestazione fieristica dell’antico e moderno, che sta sempre più diversificando le sue proposte di contemporaneo. Mostrando come le tendenze egemoni del pubblico (e delle aste ultramilionarie) influenzino le scelte e gli orientamenti di mercanti esperti, anche campioni dei fondi oro come Fabrizio Moretti (Firenze-Londra-New York) col suo diretto coinvolgimento nella statua di Jeff Koons, un po’ sbertucciata dai fiorentini in quel della Piazza della Signoria. Eppure anche Jeff colleziona “antico”! E Damien Hirst ha mandato la sua wunderkammer di teschi e memento mori in giro per il mondo, segnalando ai più svegli che ci sono temi immortali cui l’arte contemporanea attinge a piene mani. E soprattutto: quanti artisti viventi, emersi, emergenti e sconosciuti, sono stanchi delle maniere del contemporaneo. Su questo tema è stata anche incentrata una Biennale (quella coi Tintoretto della Curiger, nel 2011).
Con Artefiera 2016, chiedendo a galleristi e mercanti di privilegiare i linguaggi della seconda metà del Novecento e del presente contemporaneo si è finito forse per incentivare lo spazio già ridondante delle blue-chips italiane – Fontana, Castellani, Bonalumi, Scheggi, Simeti, Dadamaino – a cui si accompagna la moltiplicazione di proposte valide ma un po’ troppo omogenee, anche per i casi di Rotella e Schifano, Pistoletto, Calzolari, Griffa e Consagra. Ben rappresentati anche Tano Festa e Giosetta Fioroni.
Trionfa l’Optical Art, accompagnata dall’Arte cinetica. Forte la presenza di Getulio Alviani (meno Colombo e Biasi). Poi conferme o incremento per Accardi, Agnetti, Boetti, Dorazio, Isgrò, Melotti, Ontani, Pinelli, Santomaso, Spalletti, Uncini. Per la Transavanguardia numerosi Paladino, Chia, Cucchi. Idem per l’Arte Povera e, per gli stranieri, tra i quali Hartung, Halley, Mathieu.
Ridotta – forse troppo – la quota dei maestri storici della prima metà del secolo e dei primi decenni del dopoguerra: di Campigli, Magnelli, Severini, Sironi, Vedova si sono viste anche belle opere, di De Chirico e Savinio – spesso appaiati – una più bella delle altre (foto). Varie e notevoli opere di Burri. Cardelli e Fontana ha fatto un grande lavoro di raccolta sul gruppo di Como (Bordoni, Magnelli, Munari, Nativi, Radice, Reggiani, Rho, Scroppo, Soldati, Veronesi). De’ Foscherari di Nunzio, Torbandena un raro e poetico paesaggio di Zoran Music.
In altri termini: nulla da dire sulla qualità complessiva, ma l’allineamento su nomi più sicuri e premiati dalle quotazioni medio-alte – più che comprensibile in una fiera commerciale – rischia di appiattire l’appeal dei padiglioni, un po’ troppo uniformi. Tant’è che i casi di galleristi soddisfatti come Lietti di Como – con una serie di pregiate tele di Manlio Rho e Mario Radice – o di Bibo’s di Todi – con una raffinata selezione di “carte” e piccole tele da Braque a Fontana (da 2000 a 1 milione di Euro) e con giovani artisti – dicono in filigrana che i galleristi di nicchia sono stati premiati dai loro collezionisti. Tutti conoscono lo straordinario caso di Galleria Continua, nata tra le torri di San Gimignano. Insomma, ecco la qualità, serietà e tenacia nella “provincia operosa” in cui arte diventa sinonimo di vita culturale, mentre molte ultra-blasonate gallerie devono incrementare sempre più la presenza nelle Fiere internazionali dei paesi emergenti, ovvero: tenere d’ occhio i territori a più veloce tasso di crescita economica, recente e futura.
Ma tornando a Bologna, ecco altre perle intercettate e fotografate: gli italiani Silvia Camporesi, Letizia Fornasieri, Alex Pinna, Sabina Mezzaqui, ancora Salvo, gli stranieri Bizhan Bassiri, Marta Czene, Jorge Eielson, Richard Kirwan, Manolo Valdes, e lo scrigno in alluminio coi cammei sulla vita di Duchamp disegnati e intagliati dall’accoppiata Raffray-Esposito (non in vendita, se non ad una cifra da amatore!).
Per bellezza si sono distinti lo stand di Otto Gallery (Marco Tirelli) e quello di Verolino (David Tremlett). Per scelte graffianti ed originali gli stand di Primo Marella, Lodi Silvano, Federico Luger, Pack. Per l’Optical Cortesi (con bei lavori di Morandini) e 10.A.M.ART, senza dimenticare alcune opere del vecchio Vasarely, viste qua e là. Per accendere la curiosità del pubblico si è distinta Bigai, colle opere in carta-fisarmonica di Li Hongbo (circa 28.000 Euro). Per l’equilibrio complessivo Studio Trisorio di Napoli. Un campione del mercato come Robilant +Voena, per la prima volta a Bologna, si è adattato stipando le blue-chip nella sala minore e dando lo spazio principale a Sergio Sarri (da 8000 a 60.000 Euro). Da Campaiola, Lo Scudo, Mazzoleni, Tega e soprattutto Tornabuoni, niente sorprese: alta gamma e prezzi in linea. Lampertico ha portato due incunaboli di Castellani di colori rarissimi (1961, a 700.000 e 600.000 Euro). Ficara e Gilardi lavori di Pino Pinelli.
Consideriamo poi tra i sintomi della strana apnea in cui vive il Belpaese, la scarsità di pubblico rispetto al passato nelle Conversations – di indubbio interesse, a cura di M. Beccaria, R. Mandrini e altri moderatori – che spaziavano dall’Art Advisory alla banca dati Art Price, dalla “revisione” del Codice dei Beni Culturali in merito ad esportazione delle opere, all’incisivo lavoro delle Gallerie indipendenti (i casi di Neon, Nosadella2 e A.titolo). Temi sensibili e scottanti, come il totale speso dal nostro MIBACT per acquisire opere d’arte nel 2014: in tutto 350.000 Euro! (Fonte: M. Pirrelli, “Sole24Ore”). E’ il costo di un Castellani medio/piccolo.
Le esigue dimensioni del mercato dell’arte italiano – in buona parte legato alla nostra povertà organizzativa ma anche ai limiti posti alla valorizzazione dei nostri artisti di tutti i tempi dai troppo irrazionali ed estesi vincoli all’esportazione –danneggiano sia i patrimoni privati che quelli pubblici, con opere ed artisti che non possono circolare per destino, che sono soggette a penalizzazioni: per un automatismo ignorante, che non sa e non si cura della responsabilità di impedire “a fortiori” la vendita su un mercato libero e più trasparente, nazionale ed internazionale, privando di valore economico sia quello che ha interesse storico per la nazione italiana che quello che non lo ha. Sono effetti generalizzati e perversi, questi, che ricadono anche sul patrimonio pubblico, che in queste condizioni non potrà mai incrementare o migliorare, con la necessaria energia – culturale ed economica –, né collezioni, né depositi e quindi ricerche, né studi e diffusione della cultura perché ancorato al patrimonio di origine che – malgrado la sua talvolta estrema ricchezza – viene aggiornato e rivitalizzato solo attraverso (magri) lasciti, donazioni, notifiche e acquisizioni al ribasso. E’ un contrappasso ingeneroso da parte del Belpaese, che punisce tutti, senza distinzioni: professionalità e mestieri, dall’artista al funzionario di Soprintendenza, dal collezionista al restauratore, dal critico indipendente alla Casa d’aste a causa di una mentalità diffusa che non riconosce – stoltamente e ipocritamente – il valore del lavoro necessario a diffondere e promuovere arti e cultura.
Artefiera si è ampliata col Padiglione 32, curato da MIA Photo Fair, di nuovo in trasferta da Milano sotto la guida di Fabio Castelli, con classici come Berengo Gardin, Giacomelli, Ghirri, Migliori, Salgado ma anche con nomi meno storici, tra cui l’ottimo Stefano Scheda. Il 32, arricchito delle belle sezioni di Nuove proposte e Solo Show, ha sofferto inizialmente di un dislocamento laterale rispetto ai padiglioni più grandi, ma ha visto il pienone nel fine settimana e non vi sono mancate opere che riscattavano quanto di già visto dai più accaniti soloni contemporanei.
Sull’ardito crinale tra decifrazione di nuovi codici figurativi e antropologia del nostro tempo, sta la ricerca delle collaterali (ad es. Liste ad ArtBasel, Spectrum e Scope a Miami, The Others a Torino, etc.). Le curatrici della bolognese SET UP, Alice Zannoni e Simona Gavioli, nell’arco dell’anno trascorso, hanno raccolto 44 gallerie, proponendo loro il tema “Orientamento” (nel 2017 sarà “L’equilibrio”). Il risultato –fatta la tara dell’inaugurale alto tasso di (de)concentramento – regala vari lavori abbastanza toccanti, di cui selezioniamo per i nostri lettori, oltre a M. Kenna, pezzi dei siciliani Alfio Giurato e Salvo Ligama. E poi Nicola Bertellotti, Garcìa-Fraile, Vincenzo Frattini, Raffaele Montepaone e Gigi Piana. Vale la pena di scoprire gli altri – non citabili per limiti di spazio – con prezzi alla portata di tanti. La Hall ha ospitato vari talk (Simona Achilli, Massimiliano Capo / Algoritmo) e la discussione legata allo strappo di Street Art Works destinate all’organizzanda mostra/museo bolognese. Ferma restando la voglia di non perdere ove in pericolo – opere già riconosciute, la domanda è: invece che musealizzare creazioni/donazioni spontanee dei giovani Street-Artists alla città, perché non dare loro altre opportunità di intervenire dentro e fuori luoghi d’arte? Non rispetterebbe di più ispirazioni e messaggi – spesso corrosivi – e non qualificherebbe la relazione giovani/istituzioni in modo più stimolante e costruttivo per la città?
Chiudiamo con gli apprezzamenti più grandi all’impegno del MAST, prodigiosa macchina organizzativa della Seragnoli (ospita una buona mostra sul fotografo Jacob Tuggener 1933-1953) e a quello dell’Opificio Golinelli, che restano importanti e generosi.

di Laura Traversi
www.artapartofculture.net

NAZIONAL-POPOLARI O RADICAL-SNOB? IL BELLO HA GIA’ SCELTO CON CHI STARE

A poco più di un mese dall’inizio della fiera di arte contemporanea di Bologna (l’evento si è concluso lo scorso 2 febbraio, ndr) la nostra galleria viene informata che l’artista che avevamo scelto per partecipare a questo evento con una mostra personale si è ammalato seriamente e non sarà in grado di produrre le opere previste per allestire lo stand.
Prima di imbastire questo diario minimo di una singolare vicenda che ci ha portato dal panico, allo stupore, al divertimento e alla grande soddisfazione per un esito non scontato, vorrei fare alcune premesse sulla Fiera di Bologna e su alcuni aspetti dell’arte contemporanea che sono connessi alle manifestazioni di questo genere.
Artefiera, così si chiama la rassegna bolognese, è la più antica, frequentata e apprezzata in Italia, sia per l’impressionante numero di visitatori che per il riscontro commerciale. Azzardo una percentuale ottenuta in modo intuitivo, ma penso che il 90 per cento delle vendite di opere d’arte transiti da manifestazioni fieristiche. Esiste quindi una competizione feroce per essere inclusi e si viene giudicati da un comitato molto severo e selettivo di critici d’arte e galleristi rinomati. Sarò costretto a formare delle categorie un po’ riduttive e grossolane per riuscire a descrivere semplicemente il nostro ambiente dell’arte contemporanea e la stessa fiera e dare un senso al mio racconto. Diciamo che esistono due poli antagonisti, uno nazional-popolare, l’altro radical-snob. Ci sono fiere, artisti, collezionisti e giornalisti del primo e del secondo tipo. L’ala radical-snob, comunque, domina la scena. Il comitato che determina le ammissioni alla fiera di Bologna è piuttosto radical-snob, il pubblico è largamente nazional-popolare ma i clienti che spendono di più sono i radical-snob. La pittura e la scultura figurativa, di cui noi siamo sostenitori, è nazional-popolare. L’arte concettuale, la fotografia di tendenza, e comunque i grandissimi nomi della scena internazionale e dei musei sono radical-snob. I radical-snob vogliono far fuori i nazional-popolari, mentre i secondi vorrebbero solo partecipare. L’artista più nazional-popolare della scuderia Rubin è Letizia Fornasieri. Osa dipingere la mamma, i fiori, le case del quartiere, le mensole del suo lavello in modo quasi naturalistico. I radical-snob ci avversano da anni per questa nostra inspiegabile passione. Vista la forzata rinuncia dell’artista con cui avevamo chiesto di partecipare, proviamo a fare il nome di Letizia Fornasieri in alternativa. Il critico incaricato di decidere esplora il sito della nostra artista e nota con rammarico sulla home page l’immagine di una grattugia con una pera, e mi telefona molto allarmato: devo fornire subito delle altre opzioni. In questi ultimi due anni, però, Letizia Fornasieri, ha sviluppato una nuova pittura decisamente più contemporanea e compatibile con lo spirito radical-snob, e io aggiungo una più aggiornata documentazione al profilo di altri due pittori figurativi della mia scuderia inviando il tutto alla commissione giudicante. Risultato: viene scelta proprio Letizia Fornasieri.
Manca un mese all’inizio della fiera e le opere non esistono ancora. Letizia ha venduto praticamente tutti i quadri della mostra appena terminata al museo diocesano di Milano, incombono le festività natalizie, la sorella Annetta (gravemente handicappata) reclama la sua assidua presenza, le grattugie e i lavelli reali rappresentano comunque un impegno quotidiano che sottrae tempo alla pittura.
In questo dramma autentico Letizia Fornasieri compie il miracolo. I quadri, eccezionalmente belli, sono pronti dodici ore prima della partenza. Sono ancora freschi, dobbiamo fare acrobazie per montarli sui telai e costruire delle armature in legno per distanziare gli imballi dalla superficie.
Il giorno dell’allestimento ci rendiamo conto di essere stati collocati nell’ultima fila del padiglione più isolato della fiera. Al nostro fianco un nostro amico scultore, in bilico tra le due opposte tendenze che abbiamo descritto, ci viene a trovare e rimane stupefatto: “Ma questa è Letizia Fornasieri? Bellissimi!!” Gli artisti sono assai cauti nel giudicare positivamente i colleghi e il suo apprezzamento ci rincuora.
Scattano i giorni della fiera. Nonostante l’infelicissima posizione lo stand è sempre traboccante di gente meravigliata. “Ma chi è??”. Il lavoro è frenetico, siamo assaliti di richieste. Quattrocento opuscoli stampati per l’occasione sono spazzati via e dobbiamo stamparne altri quattrocento per far fronte alla domanda.
Siamo assediati dai nazional-popolari, guardati con curiosità dai radical-snob, letteralmente tempestati dagli studenti d’arte giapponesi e australiani, inquisiti da giovani galleriste londinesi con i capelli viola.
Un ex ministro della Cultura che oggi presiede il principale museo nazionale di arte contemporanea, è condotta dalla gallerista che si trova di fronte al nostro stand a osservare un gruppo di foto molto cupe appese sulla parete esterna del suo, che rappresentano fasi del parto di una donna africana. La accompagna il marito che distoglie per un attimo gli occhi dall’impegnativa visione, gira di alcuni gradi la testa nella nostra direzione, viene abbagliato dai colori e si apre in un sorriso: “Ma a me piace questa!” esclama timidamente mentre l’ex ministro deve riconoscere che il parto va bene, però…. Entrano quindi con un po’ di imbarazzo nel nostro stand abbandonando la nostra collega ed elargiscono complimenti molto schietti, davvero poco ministeriali, gli stessi che riceviamo da giorni in misura tanto sovrabbondante da non poterne più.
Ora, in questo notevole successo di stima, molti notano un paradosso. Quando il pubblico scopre un nuovo grande talento in una fiera, per una specie di riflesso condizionato, chiede subito l’età dell’artista. E quanti anni ha Letizia? Ahimè, sessanta. Questa è una stranezza che non perdonano nè i nazional-popolari, nè i radical-snob. Inoltre, come testimoniano i suoi vecchi cataloghi, esiste un’ulteriore stravaganza. Quando Letizia aveva trent’anni dipingeva come un grande maestro di sessanta e adesso che li ha raggiunti all’anagrafe, ha la spregiudicata disinvoltura di una ventenne. Il pubblico di ogni colore è entusiasta ma perplesso.

di James Rubin
www.ilsussidiario.net

LETIZIA FORNASIERI, LA PITTURA CHE “CANTA” PRIMA DELLA FORMA

Cosa accade nel mondo dell’arte sotto gli influssi della crisi e come creano i principali protagonisti, gli artisti, in questo tempo? Seguono un’altra rotta e corrono incontro alla vita. Come Letizia Fornasieri che qui si racconta a mostra appena conclusa — un’esposizione di grandi proporzioni al Museo Diocesano di Milano con 60 nuove opere. Arte Fiera Bologna 2016 l’ha subito chiamata per la sezione Solo Show.

– La mostra, inaugurata lo scorso ottobre 2015, è stata molto apprezzata dal pubblico e dalla critica. C’era molta attesa e anche voci di qualcosa di nuovo nelle tue opere. C’era anche il timore, in qualcuno, di non ritrovare più la consuetudine della pittura di Letizia Fornasieri, certi soggetti. Avevi questo pensiero o invece no? Perché?

Io non direi… Intraprendere questo nuovo percorso, che si è caratterizzato senza averlo preordinato, è una dimensione riferibile a questi ultimi due anni con delle situazioni che si sono assestate in un dato modo, per cui io ho seguito…

– La vita?

Sì, la vita, quello che succedeva. Ecco, io non ho mai avuto timore che questa opera, questo nuovo modo di dipingere potesse suggerire una stranezza, un allontanamento dal mio modo di dipingere anteriore. L’unico timore era un po’ quello del mio gallerista che, invece, siccome deve vendere e vive sui collezionisti, aveva il timore che il pubblico non mi riconoscesse, non seguisse questa nuova linea. Ma io non avevo nessun timore, perché quello che ho sempre fatto è stato quello di obbedire alle esigenze che la pittura mi suggeriva e mi chiedeva. Questa mostra nasce da due elementi, due situazioni capitatemi: una di queste era l’esigenza di arrivare a una pittura un po’ diversa. Da qualche anno avevo l’esigenza di una pittura che fosse più veloce, che il gesto lo fosse, che il colore scivolasse di più sulla superficie e l’immagine stessa risultasse come più abbozzata. La pittura doveva, secondo me, arrivare a “cantare” un attimo prima della sua funzione che, nel mio caso, è stata sempre quella di dettagliare le cose come un amore alla realtà. Qui “un attimo prima” non ha voluto dire che l’interesse primo non fosse quello della figura del reale, ma è per questo motivo ci sono anche delle differenze notevoli. L’altra diversità è nell’uso della fotografia, che finora mi è sempre servita solo per fissare un idea.

– Dunque che differenza si documenta? Anche nel metodo di lavoro.

C’è come una prevalenza della memoria, del sentimento, del pensiero, rispetto al bisogno di vedere la cosa dal vero. Il processo dell’opera avviene in un altro modo: io ho sì l’idea di fare una cascina, un campo di ulivi, un vigneto, ma non metto lì una fotografia e la rivivo, bensì metto lì una decina di foto inerenti a questo tema, le tengo lì con la coda dell’occhio vicino al tavolo, poi inizio a buttar su dei colori su questo nuovo materiale che ho sperimentato e questi colori scivolano su di esso in un modo diverso che sulla tela o sulla tavola di legno, per cui assumono un po’ autonomamente delle forme che solo poi, con la spatola o col pennello, con lo straccio, si dirigono fino a costruire pian piano la forma che avevo in mente di fare. È un modo molto diverso di lavorare.

– Questa forma che tu sapevi di poter fare, l’hai vista prima nella tua percezione?

Questa forma che io voglio andare ad incontrare e poi rendere visibile a me e all’occhio degli altri è qualcosa che io ho visto, sicuramente. Direi che il mio lavoro non è stato mai concettuale, semmai astratto, anche se questa pittura può sembrare un poco più astrattista, perché dettaglia in modo meno naturalistico le cose. Ma io non voglio perdere la relazione col soggetto, per cui si capisce che c’è un vigneto, si capisce che ci sono degli ulivi, che ci sono dei campi. Anzi sono andata a trovare, a scovare degli strumenti che mi permettessero una resa ancora più realistica, contraddicendomi un po’ rispetto a quanto dicevo prima. Per esempio l’aratura dei campi è resa con il pettine, quindi passando il pettine sulla zona di colore. Ho cercato sì di dettagliare, ma in modo meno naturalistico, di cogliere degli aspetti invece peculiari di una cosa: di una pianta, di un terreno. Io questa dimensione non la voglio perdere.

– Questo “cantare prima” della pittura, che cos’è? Che nome gli dai?

Provo a raccontare. Una ventina d’anni fa mi rimase impresso un testo di don Giussani in cui egli, parlando della resurrezione di Cristo, diceva che dopo di essa il Suo corpo non era più legato né al tempo né allo spazio. Mi vennero subito in mente i pastelli di Congdon, che hanno come una loro autonomia e quindi non sono più riferiti a qualcosa di naturalistico, di visivo, che uno ha visto. Ho come fatto un’analogia tra l’affermazione di Giussani e le opere che avevo visto. Rispetto a come io lavoravo, mi sembravano molto strani questi pastelli, molto lontani da me; ma non potei fare finta di non aver sentito ciò che disse don Giussani. La sua affermazione rimase in me, e forse in quest’ultimo periodo è riemersa più che in passato. Ecco, è giunta la possibilità di accettare un’opera che non ha nessun riferimento naturalistico e tuttavia capita in un luogo o in un altro, proprio come avveniva per il corpo di Cristo dopo la resurrezione, che passava attraverso le porte, dicono i vangeli, e si manifestava senza il limite della nostra esperienza umana. Che la pittura “canti” vuol dire che forse ha un attimo di autonomia sua, prima di andare a dettagliare le cose. La funzione con cui io ho usato la pittura è stata prevalentemente questa, anche se nel mio percorso pittorico le immagini sono molto distorte e molto costruite (molti hanno parlato di “espressionismo pittorico”), non sicuramente però di un realismo fotografico. Però questo fatto dell’autonomia da un paio d’anni mi suggerisce che forse c’è, e non saprei dirlo diversamente, un “abbraccio” un attimo prima alla cosa, che non dipende direttamente da essa.

– Queste nuove opere sono un’esplosione di colori, sensati e in rapporto tra loro. “Sensati” nel senso di belli-nelle-loro-relazioni. L’hanno notato in tanti. Hai detto spesso che che è il colore che genera la forma. Che cosa c’è di nuovo in queste opere e cosa di antico nella tua posizione?

Direi invece che nella mia pittura ho sempre affermato che il colore viene dopo la forma. C’è un prevalere della forma nella realtà. Per esempio se uno vede un catino rosso o blu, e si immagina di entrare in bagno o in cucina di notte, quando tocca quel catino lo pensa rosso, anche se lì non si vede. Inoltre, io negli anni ho fatto l’osservazione che non esiste un colore se non appartenente ad una forma, nella nostra esperienza anche il cielo appartiene ad una certa fisicità delle nuvole, dell’aria. Ma non esiste questo colore bordeaux se non è qui, in questo passamaneria della borsa. Nella pittura di oggi c’è di nuovo, forse, la libertà di vestire di nuovo le cose, con degli aspetti che non sono propriamente naturalistici. Inserire dei violetti, dei verdi, degli azzurri, nei campi, nella terra, oppure nelle vigne. C’è come una libertà maggiore, forse.

– Queste opere fanno apparire una realtà previa, che si vede prima, come hai detto tu. Sei d’accordo su questo?

Non lo so, ditelo voi. Chi guarda i miei quadri dice cose che io non ho pensato o che magari non riscontro, no? Perché il quadro apre delle risonanze che sono proprie dell’osservatore, che vanno a pescare nell’unicum, nella vita di ciascuno, che non sono mie. Io non so se c’è qualcosa. Sicuramente la realtà ha un segreto. Io dico che ha una Ragione, con la r maiuscola, e il mio intento nella pittura, e nella vita, è sempre stato quello di assediare la realtà per costringerla a sputare la sua ragione. Ecco, io non direi che c’è una cosa oltre, sopra o di lato. C’è una cosa dentro. Mi viene sempre in mente un’altra affermazione di Giussani quando diceva che segno e mistero coincidono. Dobbiamo ricordarlo. E’ vero che il mistero coincide con il segno, ma il segno non esaurisce il mistero. Però se non è nella lattina che ho davanti, nella situazione che vivo, nei fatti di Parigi, nel mio coniglio di casa che mi viene lì quando gli do da mangiare, dov’è questo Segreto, questa Ragione? Il pensiero non è solo nel pensiero, perché io faccio l’esperienza che il pensiero non riesce a sistemare la vita.

– Una frase di san Gregorio di Nissa dice pressappoco che “I concetti creano gli idoli, solo lo stupore invece conosce”. Si tratta di questo?

Don Giussani diceva che la logica della ragione è una profonda simpatia, ed è anche la logica della conoscenza. “Per conoscere bisogna provare una grande simpatia, una profonda simpatia per qualcosa o qualcuno. Il passo successivo alla conoscenza è la moralità, perché se uno conosce una cosa vera è tutto teso ad andarle dietro”. Come accadde per i due discepoli rispetto a Gesù. “La logica della moralità è osservarlo”, spiega Giussani, e mi ha colpito moltissimo, perché vuol dire che uno è morale, non se fa le cose bene o giuste, ma se osserva qualcuno. Ci vuole nella realtà qualcosa di così interessante da guardare e seguire. Io ritengo che in questo mio nuovo lavoro ci sia questo di antico, che c’è sempre stato in me, cioè di guardare quello che c’è. Ciò è profondamente diverso dall’atteggiamento conoscitivo dei nostri secoli e decenni, in cui si dice che la conoscenza deriva dal pensiero. E quando tu dici che l’arte contemporanea, spesso ma non sempre, può ridursi all’illustrazione di un’idea è verissimo. Magari è anche un’idea giusta, ma la grande differenza è che non c’è lo stupore, non c’è lo stupore di fronte a qualcosa di nuovo.

– Com’è stato possibile fare così tante opere in un anno e molte di alto livello, tanto che sono state quasi tutte vendute? Che segreto c’è, se c’è? Potremmo anche dire: “come si rinnova la persona nel suo desiderio di dire qualcosa al mondo”?

Questa è una domanda che mi consente di esplicitare le due motivazioni per cui è nata questa mostra. La prima è che la persona, l’io, si rinnova e l’esito si vede innamorandosi di qualcuno o di qualcosa che accade e non di qualcosa di cui uno mette in atto una strategia, un percorso pensato. Ed è accaduto che io mi innamorassi di questi amici, di questo Valerio, che mi hanno invitato nella campagna senese. Questa mostra nasce da quest’amicizia con queste persone che mi hanno introdotto a un mondo a me sconosciuto. Io non sapevo che cosa fosse una vigna, un vigneto, come si facesse il vino, come fossero le ginestre, non sapevo che gli ulivi non si tagliano quando piove, che non si va in campagna ad arare quando piove. Volendo bene a quelle persone mi sono introdotta a un mondo a me sconosciuto. Questo però non basta. Occorre che uno abbia una domanda, ci vuole qualcosa che tu stai già cercando. Questo “qualcosa” che stavo già cercando, negli anni si è specificato e questa domanda ha assunto la connotazione della ricerca di questa pittura più veloce e un po’ più ancora astratta. Poi fare tante opere ha dipeso in parte anche dalla superficie che ho trovato, che consente una velocità maggiore del lavoro.

– Questo cielo ad orizzonte alto, quindi questa realtà, questa distesa che invade l’opera fa venire in mente Congdon, come nota nel suo testo Paolo Biscottini, direttore del Museo Diocesano. Tu hai avuto un profondo rapporto artistico con Congdon, hai degli scritti suoi che speriamo un giorno vengano pubblicati; c’è anche una poetica e un sentire comune rispetto al tema della realtà. Comunanza e differenze, che lui, mi pare, stimava moltissimo, proprio perché designavano il tuo stile caratteristico, la tua cifra. Cosa c’è di simile nello sguardo e che cosa di diverso?

Io ho conosciuto Congdon alla fine anni Ottanta e ogni tanto andavo a trovarlo. Parlavamo, poi mi scriveva dei suoi pensieri, delle lettere, ha tenuto in casa sua anche un mio quadro. Del suo lavoro mi piaceva moltissimo il fatto che graffiasse la superficie, che segnasse ed incidesse in modo molto deciso e profondo la superficie del colore. Questa cosa non la rilevavo nelle opere dei coetanei o in altri pittori, mi piaceva. Infatti ho cominciato a disegnare, a fare dei pastelli a olio, che è un materiale grasso sulla carta e a inciderlo. Ho cominciato così. Il Premio San Fedele che ho vinto anni fa era proprio un paesaggio, un accenno di un paesaggio di neve segnato. Ricordo “Winter” di Congdon che mi piaceva molto, un bosco d’inverno. Questo modo di segnare la superficie è una somiglianza che è venuta fuori in questo lavoro. Un’altra comunanza che riesco a rilevare, riscontrabile nella mia pittura e in parte in questa, è questo sole che appare nei quadri di Congdon e che è sempre abbastanza presente nei paesaggi di New York. Io ho pensato come analogia ai miei segnali del tram, quelli rossi in alto nel paesaggio urbano, oppure mi è capitato di mettere un sole rosso. Ecco, in questo c’è una vicinanza. Infine, un altro punto in comune mi sembra la rappresentazione molto alta dell’orizzonte. Io sono lombarda, quindi ho sempre visto i paesaggi nostri della Lombardia con questo orizzonte piatto oppure quando andavo in vacanza vedevo il mare con l’orizzonte piatto. E a me dà molto fastidio la banalità di questa linea, per cui tendo sempre a spezzarla. Non mi piace. Allora per fare un paesaggio vedo un po’ dall’alto questo orizzonte. In certe opere l’ho messo molto in alto e c’è solo una strisciolina di cielo, altre volte non c’è neppure. E’ un tipo di composizione dell’immagine che non è assolutamente nuova, ma c’è nella pittura simbolica. Mi viene in mente la pittura romanica, in cui non esistono elementi di naturalismo, di profondità.

– Di simmetrie…

Ecco di simmetrie, ma anche di libertà rispetto a quanto si vede. Ricordo che ho cominciato guardando la pittura romanica e le sculture romaniche. Anche il formato quadrato che sto usando insieme a questo orizzonte molto alto consente di costruire il paesaggio secondo una ragione che esula dalla fisicità delle cose, perché è costruito. Torniamo un po’ alle cose medievali. L’illusionismo non basta.

– C’è la creatività.

Sì. Ma anche questa piattezza del paesaggio è come ritornare un po’ alle connotazioni con cui i medievali si esprimevano senza prospettiva: un pre-Rinascimento in cui la ragione dell’immagine non era il naturalismo, l’illusionismo; la ragione della costruzione dell’immagine era che tutto funzionasse secondo un pensiero religioso, secondo una ragione che era oltre. L’altra cosa che mi connota, secondo me, avvicinandomi a Congdon, è la sofferenza.

– Cosa vuol dire questa sofferenza? È solo un fatto biografico o è anche dentro l’opera?

Io non so se c’è nell’opera. Devo dire che tante persone mi hanno detto che in quest’ultimo periodo, in questa mostra, si vede una gioiosità e una leggerezza maggiore, una luminosità maggiore. Effettivamente rispetto alla mia opera precedente si vede tanto questa differenza, non so a che cosa sia dovuto. Tuttavia io dico sempre che sono una persona drammatica quando spiego i miei quadri precedenti.

– Ci sono dei progetti nuovi?

Ci sono dei progetti in cantiere, che potrebbero venire ma potrebbero anche non venire: uno stuolo di filovie, di tram, per chi aspetta i miei tram, e forse il mare. Ma in un modo un po’ strano. Sarete magari sorpresi… se verrà.

di Cristina Griner
www.ilsussidiario.net