ARTE AL LIMITE, LA VERDAD EN LA PINTURA

La naturaleza, las personas, las cosas con cual entra en relación de familiaridad. “No pinto ideas –explica–, pero cosas. En cuanto haya, o exista, un componente abstracto en el modo en que trato las imágenes, abrazo las cosas y no las abrazo todas de la misma forma. Cuando aprietas contra ti a una persona, ésta se adecua a tu cuerpo, se modi ca para entrar en contacto contigo. Me interesa advertir que tanto yo como el sujeto nos modificamos mutuamente en los abrazos”.

Fornasieri hace de la pintura la expresión del respeto hacia lo que está a su alrededor. Por cuanto esta pueda ser una posición común a muchos artistas, en el plano formal y de los contenidos cada autor llega a un resultado siempre distinto. Muchos artistas creen que mirar y reproducir imágenes no se acerca a la realidad (o verdad), ya que induce a la tentación de hacer bella cada cosa. Esto sucede también cuando la representación se concentra o focaliza en algo terrible, que en la vida real crearía terror. Esta visión lleva a la conclusión de que, puesto que en el pintar prevalece el saber hacer, es decir la capacidad del artista de expresarse con una lengua pictórica que lo lleva a prescindir del sujeto representado, en pintura no hay verdad ni siquiera cuando esta propone temas dramáticos pertenecientes al mundo real. En contraste con este pensamiento, Fornasieri considera que cuando los elementos representados se manifestan sobre la tela (lienzo) su propia condición sin tener que recurrir a conceptualismos, ellos nos acercan a la realidad. Lo que ella se propone es acortar lo más posible la brecha que separa el dato objetivo del modelo – su ser en el mundo – de la lectura inequívocamente personal de la artista.

Cualesquiera sean las temáticas de sus ciclos pictóricos, se trata de vistas urbanas, de los interiores de un apartamento vivido, de la familia, de los paisajes, gallinas, cerdos y conejos, de una planta cubierta de nieve, en ellos se mani esta una condición de constricción y soledad. El rasgo común de estos ciclos es de hecho la presencia –manifesta o evocada (una vez mani esta una vez evocada)– de la reja, del recinto del cual no se puede salir. Se tiene la percepción de que Fornasieri pinta vidas inmovilizadas de personas solas, de animales y de comunidades enteras. Retículas (o redes) detrás de los pollos y corrales delante de las vacas con una marca perforada en las orejas. En las vistas de ciudad hay en primer plano ramas, cables, andamios que se entrelazan. La idea del atrapamiento (inmovilidad) se advierte también en el tráfico vial o en la multitud aplastada en un tranvía. Las mismas plantas parecen forzadas a lidiar en un espacio limitado. A pesar de que los objetos o elementos sean a menudo dispuestos en un lugar abierto, se advierte a su alrededor la ausencia de espacio vital.

Se trata de enfocar una zapatilla de gimnasia o unas manos que aprietan los pasamanos de un tranvía, de dar imagen a un espacio abierto, en estos cuadros emerge siempre un sentido de soledad caracterizado de silencio y de una luz que no agrede jamás el lienzo, pero se posa en la escena del cuadro casi temiendo alterar un equilibrio. Se advierte en estas pinturas la condición existencial de un artista que ve belleza también en la imperfección y en la caducidad.

Personalmente les advierto una tenaz y testaruda fe en el hombre, una forma de espiritualidad no gritada pero siempre presente, que se mani- esta en el silencio y en la luz que envuelve los elementos. A pesar de las implicaciones contenidas en estos cuadros, Fornasieri no persigue propósitos simbólicos: en sus intenciones el sujeto siempre y sólo a sí mismo. La narración surge de las combinaciones, de la incidencia de la luz, del corte prospectivo, de las pinceladas rápidas y de los signos ahora cubiertos, ahora obtenidos por sustracción arañando las masas con el reverso del pincel. Cuando se ha entendido que cada pintura es una historia en sí misma, estas obras recuerdan el trazo de Manet, la pincelada plana de Cézanne, ciertos paisajes y naturalezas muertas de la segunda mitad de los años cincuenta y de los años sesenta –como las de Richard Diebenkorn–

Aunque “realismo” sea una palabra vacía de sentido, la crítica se obstina en definir así las pinturas basadas en la verosimilitud de la realidad. Sin embargo es a estas alturas un hecho que, como escribió Delacroix, el concepto de realismo se basa en la idea de que todos los artistas tienen la misma mente, el mismo modo de concebir las cosas. Fornasieri afronta un reto que nunca ha dejado de ser oído por los pintores: hacer que quien mire la obra advierta el mismo sentido de verdad que sintió o experimentó el artista. Que después, inevitablemente la cultura y la sensibilidad de quien se encuentra delante de la obra lleve a dar interpretaciones contradictorias, es otra historia.

THE TRUTH IN PAINTING

The thematic of Letizia Fornasieri’s paintings manifests the sentimental gesture of the artist in relation to nature, people, and the things that are related to familiarity. “I don’t paint ideas but things. As soon as there is –or exists –an abstract component in the way I work with images, I embrace things and that is something that I do not do with all of them in the same way. When you clasp a person in your arms, he or she adapts to your body, and suffers a modi cation to come into contact with you. I am interested in noticing that both I and the subject change each other during the embrace.”

Fornasieri uses painting as the expression of respect in relation to the things that are around her. As long as this can be a common position for many artists, in the formal point of view and the contents each author always reaches a different result. Many artists believe that is not even close to reality (or the truth) the fact of looking and reproducing images because it provokes the temptation of making each thing beautiful. This also occurs when the representation concentrates or focuses on something terrible, which in real life would produce panic. This vision takes us to the conclusion that in painting there is no truth even when it proposes dramatic themes that come from the real world. This happens because the knowledge of the technique prevails in painting: the artist’s ability to express himself with a pictorial language that leads him to avoid the represented subject. In contrast to this idea, Fornasieri considers that, when the represented elements are manifested on the canvas with their own condition and without the need of using conceptualisms, they bring us closer to reality. She poses to shorten as much as possible the gap between the objective data of the model –her being in the world– from the personal and unmistakable reading of the artist. Whatever are the themes of her pictorial cycles, it has to do with the urban views, interiors of an apartment, family, landscapes, chickens, pigs, rabbits, and a plant covered with snow. A condition of constriction and solitude is manifested in them. The common feature of these cycles is in fact the presence –once manifested and evoked– of grilles: the enclosure from which one cannot escape. We have the perception that Fornasieri paints the immobilized lives of lonely people, animals, and entire communities. For instance, grids (or nets) behind chickens and corrals in front of cows that have a punctured mark on their ears. In the foreground of the city views there are branches, cables, and scaffolds that are intertwined. The idea of the entrapment (immobility) can also be noticed in the road traf c of a crowd crushed in a tramway. Plants seem to be forced to deal with a limited space. Although objects or elements are often arranged in an open place, you can notice around them the absence of a living space.

It is about considering a sneaker or some hands that squeeze the handrails of a tram, giving an image to an open space. In these paintings, a sense of solitude always emerges and is characterized by silence and a light that never damages the canvas, but it rests on the scene of the artwork with this fear of altering the balance. These paintings show the existential condition of an artist who also sees beauty in imperfection and caducity.

Personally, I warn you of a tenacious and stubborn faith in man, a form of spirituality that is not obvious but is always present, which manifests itself in the silence and in the light that surrounds the elements. Despite the implications contained in these paintings, Fornasieri does not pursue symbolic purposes: her intentions are always related to the subject alone. The narration emerges from the combinations, the incidence of light, the prospective cut, the quick brushstrokes, and the signs that are now covered and obtained because of the subtraction, scratching the masses with the back of the brush. When one understands that each painting is a story in itself, these works recall Manet’s stroke, Cézanne’s at brushstroke, some landscapes, and the art of still life from the second half of the 50s and the 60s –just like the work of Richard Diebenkorn.

Although “realism” is an empty word of meaning, criticism persists in de ning paintings based on the credibility of reality. However, at this point and as Delacroix wrote, it is a fact that the concept of realism is based on the idea that all artists have the same mind, the same way of conceiving things. Fornasieri faces a challenge that has never ceased to be heard by artists: making the observer to notice the same sense of truth that the artist experienced. After all, it’s a different story –and unavoidable– that the culture and sensitivity of whoever is in front of the artwork leads to think of contradictory interpretations.

di Demetrio Paparoni

LETIZIA FORNASIERI. LA VERITÀ IN PITTURA

I soggetti dei dipinti di Letizia Fornasieri manifestano il gesto sentimentale del pittore nei confronti della natura, delle persone, delle cose con cui entra in rapporto di familiarità. “Non dipingo idee,” spiega, “ma cose. Per quanto ci sia una componente astratta nel modo in cui tratto l’immagine, abbraccio le cose e non le abbraccio tutte nello stesso modo. Quando stringi a te una persona, questa si adegua al tuo corpo, si modifica per entrare in contatto con te. Mi interessa far avvertire che tanto io quanto il soggetto ci modifichiamo vicendevolmente nell’abbracciarci”.

Fornasieri fa della pittura l’espressione del rispetto per ciò che le sta attorno. Per quanto questa possa essere una posizione comune a molti artisti, sul piano formale e dei contenuti ogni autore approda a un risultato sempre diverso. Molti artisti ritengono che guardare e riprodurre immagini non avvicini alla verità, in quanto induce alla tentazione di rendere bella ogni cosa. Ciò avviene anche quando la rappresentazione si concentra su qualcosa di terribile, che nella vita reale creerebbe orrore. Questa visione porta alla conclusione che, poiché nel dipinto prevale il saper fare, cioè la capacità dell’artista di esprimersi con una lingua pittorica che attrae a prescindere dal soggetto raffigurato, in pittura non c’è verità neppure quando essa propone soggetti drammatici appartenenti al mondo reale. In contrasto con questo pensiero, Fornasieri ritiene che quando i soggetti raffigurati manifestano sulla tela la loro condizione senza dover ricorrere a concettualismi, essi ci avvicinano alla verità. Quel che lei si propone è accorciare il più possibile lo scarto che separa il dato oggettivo del modello – il suo essere nel mondo – dalla lettura inequivocabilmente personale dell’artista.

Quali che siano i soggetti dei suoi cicli pittorici, si tratti di scorci urbani, degli interni di un appartamento vissuto, della famiglia, di paesaggi, galline, maiali e conigli, di una pianta coperta di neve, in essi si manifesta una condizione di costrizione e solitudine. Il tratto comune di questi cicli è infatti la presenza – ora manifesta ora evocata – della grata, del recinto da cui non si può uscire. Si ha la percezione che Fornasieri dipinga vite intrappolate di singole persone, di animali e di intere comunità. Ci sono reticoli alle spalle dei polli, e recinti davanti alle mucche con un marchio punzonato sulle orecchie. Negli scorci di città ci sono in primo piano rami, cavi, impalcature che si intrecciano. L’idea dell’intrappolamento si avverte anche nell’ingorgo stradale o nella folla pigiata su un tram. Le stesse piante sembrano costrette a contendersi uno spazio limitato. Nonostante i soggetti siano spesso collocati in un luogo aperto, si avverte attorno loro l’assenza di spazio vitale.
Si tratti di mettere a fuoco una scarpa da ginnastica o delle mani che stringono il corrimano di un tram, o di dare immagine a uno spazio aperto, in questi quadri emerge sempre un senso di solitudine caratterizzato da silenzio e da una luce che non aggredisce mai la tela, ma si posa sulla scena del quadro quasi temesse di alterare un equilibrio. Si avverte in questi dipinti la condizione esistenziale di un artista che vede bellezza anche nell’imperfezione e nella caducità. Personalmente vi avverto una tenace e testarda fede nell’uomo, una forma di spiritualità non urlata ma sempre presente, che si manifesta nel silenzio e nella luce che avvolge i soggetti. Nonostante le implicazioni contenute in questi quadri, Fornasieri non rincorre intenti simbolici: nelle sue intenzioni il soggetto rimanda sempre e solo a se stesso. La narrazione scaturisce dagli accostamenti, dall’incidenza della luce, dal taglio prospettico, dalle pennellate veloci e dai segni ora coprenti, ora ottenuti per sottrazione graffiando le masse con il retro del pennello. Fermo restando che ogni dipinto è una storia a sé, queste opere richiamano il tratto di Manet, la pennellata piatta di Cézanne, certi paesaggi e nature morte della seconda metà degli anni Cinquanta e degli anni Sessanta di Richard Diebenkorn.

Per quanto “realismo” sia una parola vuota di senso, la critica si ostina a definire tali i dipinti basati sulla verosimiglianza. Eppure è ormai un dato acquisito che, come ha scritto Delacroix, il concetto di realismo si basa sull’idea che tutti gli artisti abbiano la stessa mente, il medesimo modo di concepire le cose. Fornasieri affronta una sfida che non ha mai smesso di essere sentita dai pittori: fare sì che chi guarda l’opera avverta lo stesso senso di verità provato dall’artista. Che poi, inevitabilmente la cultura e la sensibilità di chi si trova dinanzi all’opera porti a dare interpretazioni contrastanti quella è tutt’altra storia.

di Demetrio Paparoni