Miracoli, altri miracoli e ancora altre strampalerie
Alessandro Riva
“Per oggi basta miracoli”, disse Totò. E per chiudere la serie fece a Bib uno scherzo che sollevò l’ilarità generale: tac, un albero allungò un ramo e tolse il cappello duro a Bib.
Cesare Zavattini, Totò il buono.
Di che materia sono fatti i miracoli, nell’anno 2005? Che aspetto hanno, di quale strano miscuglio etico, biologico o di quale strano fantasma hanno le sembianze, oggi, in questo mondo che ha doppiato non senza una qualche fisiologica stanchezza la boa del secondo millennio dopo la nascita di Cristo, questo mondo che ha fatalmente perduto, da almeno due secoli, la capacità di stupirsi, di meravigliarsi, di scandalizzarsi anche, in una parola di riuscire a credere, letteralmente, a qualsiasi avvenimento che non sia legittimato e comprovato dalla dittatura della scienza, della medicina o di qualche altra diavoleria positiva (“Géographie, cosmographie, mécanique, chimie!… La science, la nouvelle noblesse”, per dirla con Rimbaud), questo mondo in cui anche il territorio un tempo libero dell’arte è ormai ostaggio dei nuovi ussari del politicamente corretto, della soldataglia del ciò che è bene e ciò che è male per l’artista engagè, dei piccoli ragionieri in servizio permanente dell’arte avanguardista, terzomondista e pacifista, e quant’altro ci riserva la cronaca politica e mondana del momento? Infine: sapremmo riconoscerli, oggi, i miracoli? — e forse la questione è tutta qua, in questa semplice domanda, giacché per conoscere bisogna anzitutto, e in primis, riconoscere (curioso paradosso linguistico per cui prima del fatto in sé viene ciò che, apparentemente, altro non è che il suo doppione).
Io, di miracolo, ne ho riconosciuto uno — e come tale l’ho metabolizzato e fatto mio, nonché tramandato, seppure alla ristretta corte degli amici e famigliari (non senza qualche bonario e periodico beffeggiamento: giacché, storicamente, non si dà miracolo senza relativa incredulità da parte degli amici e degli scettici di turno). Autore del miracolo è, che piaccia o no, il Papa test’è scomparso, Giovanni Paolo II, al secolo Karol Wojtyla. Sedeva, nell’anno 2004, al fianco del mio letto, silenzioso, di mattina presto, in quel punto di congiunzione tra il sonno e la veglia — quel momento magico, di vero e proprio stato di grazia, in cui la condizione del sogno trasborda sottilmente, e inconsapevolmente, nella debole coscienza del risveglio. Io cercavo di spiegare il senso della sua presenza — senza riuscirvi, ma va detto che la sua presenza lì, di per sé, non mi stupiva affatto — a mia figlia, Dafne, che del Papa (va detto per la cronaca) non conosceva allora neppure l’esistenza. Qua finisce il sogno, e comincia il miracolo. Che cosa debbo dirvi? Che la sera stessa fui protagonista, come accade, miracolosamentissimamente, e quante mai rare volte, di un incidente mortale con la mia — fino ad allora — amatissima Volvo rossa (da quel momento inevitabilmente uscita dalla mia vita), uscendone, io, miracolosamente illeso dopo una tripla carambola in autostrada, conclusasi con l’auto ferma, immobile, sulla corsia d’emergenza, voltata, come si conviene in ogni sceneggiatura di pellicola horror che si rispetti, in direzione opposta al senso di marcia (affinché io potessi vedere coi miei occhi, dritto in faccia, la potenza del miracolo medesimo, e la sua oggettiva incongruenza rispetto alle leggi della probabilità e della fisica), silenziosa e sospesa come accade proprio nella dimensione rarefatta dei miracoli o dei sogni — ma eravamo bensì nella dimensione palpabile e concretissima del reale —, tra le auto e i camion che mi sfrecciavano d’intorno, inspiegabilmente sfiorandomi soltanto, quasi non potessero mai, per un qualche intervento superiore, direttamente colpirmi? È così. E qua, come in un ex voto, finisce anche la rievocazione del miracolo, e relativo (e pubblico) riconoscimento. E comincia la pagina di critica d’arte, se così si può ancora definire ciò che avviene sulle pagine di questi strani contenitori chiamati oggi cataloghi.
I miracoli, si diceva, oggi scarseggiano alquanto, dal punto di vista delle cronache dell’arte. Molti virtuosismi, qualche effetto speciale, qualche lacrima di sangue prodotta a viva forza per via meccanica, ma niente che assomigli, non dico alla Resurrezione del Cristo di Tiziano o di Piero della Francesca, ma neppure a quella dell’ultimo dei settecentisti di maniera. Siamo in tempo di vacche magre dal punto di vista della spiritualità dell’arte, per via di troppa razionalità scientifica e ideologica. Non pensate ch’io sia in cerca d’una novella arte sacra: per quello ci sono già commissioni istituite ad hoc da qualche Vaticana consulta, biennali specializzate alla bisogna, e quant’altro organizzato da chi ne è, giustamente, competente. lo, per arte del miracolo, intendo un’arte che sappia ancora stupirci, sorprenderci, darci quello stato di ebbrezza, o persino di fantastica euforia, che contraddistingue le opere nate e concepite, appunto, in istato di grazia. Un’arte che — come i veri miracoli, di cui non intendo beffeggiarmi — si sappia far riconoscere per la sua forza intrinseca d’immaginazione, d’irrazionalità e di poesia allo stato puro. È dir troppo per l’arte d’oggi? In verità no, e questa mostra è qui per dimostrarlo. Come tutti i miracoli, infatti, anche l’arte del miracoloso va innazitutto ri-conosciuta, prima ancora che storicamente o scientificamente analizzata: va cioè tolta da quel contesto culturale, politico e sociologico che è diventata oggi la scena del contemporaneo, per essere restituita alla sua dimensione rarefatta e impalpabile, cui aspirano appunto i miracoli. Nell’arte miracolosa, insomma, va innanzitutto creduto, secondo un disegno d’irrazionalità, e secondo uno spostamento, uno slittamento del punto di vista e del significato, prima ancora che secondo un riconoscimento intellettuale e un’analisi dettata dalla fredda competenza di tipo storico-artistico. E qui mi fermo nuovamente, per venire a un’altra questione — quella delle fonti a cui ci siamo ispirati in questa mostra — che ci riguarda strettamente.
Sotto un cavolo dell’orto di casa propria, l’anziana signora Lolotta rinvenne un neonato. Così iniziava (in estrema sintesi) uno dei grandi capolavori della cinematografia italiana, quel Miracolo a Milano cui s’ispira direttamente ed espressamente questa mostra (a sua volta, invece, ispirato e tratto da un piccolo grande romanzo scritto nel 1943 da Cesare Zavattini, co-sceneggiatore del film assieme a De Sica, intitolato Totò il buono Romanzo per ragazzi che possono leggere anche i grandi, zeppo quant’altri mai di miracoli miracolosi, di fantasiosissime fantasie, di scervellatissime scempiaggini che a distanza di 62 anni fanno ancora ridere di gusto, e al contempo commuovere fino alle lacrime anche il lettore più insensibile e distratto). È, quello del film — che d’altra parte ricalca alla lettera quello del libro — un incipit “miracoloso”, antiscientifico (quanto vorremmo credere ancora al fatto che i bambini nascano sotto i cavoli! — e tuttavia, chissà, forse lo crediamo ancora, se è vero che di novelle superstizioni, irrazionali fedeltà a moderni dettami scientifico-culturali, è impregnata la nostra presuntamente “razionalissima”, laicissima e dogmaticissima cultura), a cui oggi intere generazioni di scrittori, di cineasti o d’artisti dovrebbero tornare a guardare con attenzione. Soprattutto gli artisti: il film, infatti, a differenza del libro, è impregnato di cultura visiva quanto pochi altri nella storia italiana di quegli anni. È, infatti, il film, un inno alla fantasia, al sogno, alla libertà dell’immaginazione dall’impianto fortemente pittorico (secondo uno stile che potremmo riferire forse al realismo magico, o, come ha sottolineato in proposito Stefania Parigi, a una sorta di “realismo fantastico”), in ogni sfumatura, in ogni sua scena, a cominciare dalla composizione delle scene corali, così come negli indimenticabili paesaggi d’una periferia milanese ancora ricca di fascino e di poesia nella sua rarefatta, impalpabile, nebbiosa vischiosità (mentre il libro era infatti ambientato alla periferia dell’immaginaria città di Bamba, il film viene invece impiantato, fin dal titolo, nell’hinterland milanese — e precisamente all’Ortica, allora ancora campagna aperta appena sotto la massicciata della ferrovia della stazione di Lambrate, e oggi quartiere popolosissimo di palazzi e abitazioni). La dichiarata e voluta “pittoricità” del film più onirico e visionario di De Sica è del resto ostentata fin dall’inizio dalla presenza, a mo’ di sfondo dei titoli di testa, del dipinto di Brueghel Flemish Proverbs (Proverbi fiamminghi) del 1559, folle e quantomai stravagante descrizione corale (ispirata ai celebri Adagia di Erasmo da Rotterdam) di ciò che il mondo non dovrebbe essere né fare, in un tripudio di scempiaggini, di corbellerie, di ammazzamenti e di ruberie, ideate proprio a partire dai proverbi e dalle metafore più celebri nei Paesi Bassi per descrivere la man in di senno dell’umanità in generale: e in proposito è significativo che l’antico titolo del quadro fosse proprio Il mondo alla rovescia, perfettamente in linea con il carattere miracoloso, magico e carnevalesco della composizione (e, per traslato, dell’intera pellicola desichiana). E ci sarebbe qui molto da dire sul carattere di rovesciamento delle regole e dei canoni della tradizione (dunque del mondo stesso) nell’opera di Brueghel, con i suoi caratteri di antilinearità della narrazione, la sua tendenza all’accumulazione, all’ossimoro visivo, al paradosso, al contrasto di elementi e di generi differenti, il suo senso di abolizione dello spazio prospettico e del tempo storico, secondo lo schema magico-fantastico della festa popolare e del carnevalesco, a cui, del resto, l’intera pellicola allude in continuazione. E a cui la mostra attuale non si sottrae — tutt’altro —, né nell’accumulazione persino eccessiva delle opere, né nel carattere giocoso, ludico, esuberantemente festoso di gran parte dei lavori.
Fin dal titolo, la mostra si richiama infatti, concettualmente ed idealmente, proprio a quella deriva della cultura italiana (non a caso malcompresa, quando non dichiaratamente osteggiata, sia dalla vulgata “ufficiale” della cultura di sinistra che da quella di destra: basti pensare all’ostilità riservata al film, alla sua uscita, dall’una e dall’altra, in quanto prodotto non conforme alle regole e ai dettami né del conformismo politico-culturale “democratico” e progressista, che vi vedeva una pericolosa fuga verso la dimensione dell’irrazionale e del misticheggiante, né di quello di stampo conservatore, che vi vedeva invece, non del tutto a torto, una carica e una tentazione autenticamente “sovversive”), quella deriva culturale, dicevo, di stampo onirico e autenticamente surrealista (e qui s’intende “surrealista” non in quanto appartenente a quel particolare movimento storico-artistico, ma come dimensione e stato d’animo spirituali e culturali): basti pensare, simbolicamente, alla scena finale del film, con il fantastico volo a cavallo delle scope sui tetti di Milano, tra le nubi, qui indirettamente rievocato, in mostra, da opere letteralmente miracolose, liriche, magiche ed extravaganti, che intrinsecamente aspirano (e appartengono) alla dimensione del bizzarro, del fantastico, del meraviglioso: come il bellissimo Freak Out di Tony Oursler, che rappresenta una folle e fantastica camminata sulle nuvole (le stesse nuvole su cui si chiudono appunto la pellicola di De Sica e il libro di Zavattini), o Viavai di Alex Pinna, onirico e straordinario omaggio, degno delle Mille e una notte, alla dimensione del sogno e dell’onirico (anche in questo caso, liricamente indirizzato, con le sue scale in corda, verso il cielo di Milano); o come la sulfurea Lady C. di Luigi Serafini, una donna-carota in grandezza naturale, bella come le sirene di Ulisse e tuttavia grottesca come la Duchessa o la Falsa-Tartaruga di Alice nel paese delle meraviglie, morta crocefissa come il Cristo ma per mezzo di due carote anziché dei sacri chiodi della Croce, attorniata da due personaggi che starebbero bene — oltre che nei libri del Reverendo Dodgson appunto, dove potremmo imbatterci in loro, guarda caso, dalle parti della dimora della Lepre di Marzo (dove i comignoli hanno forma di orecchie, e il tetto è coperto di pelo) — nell’ultima pellicola della Pixar: un coniglio (a forma di cono, ma fatto di pelo di coniglio) e un cubiglio (stesso materiale, ma diversa forma: il cubo, ça va sans dire): ultimi esemplari — in ordine di tempo — della stirpe dei Paradossi, delle Metafore visive e dei Mutanti linguistici su cui Serafini negli ultimi vent’anni ha riempito pagine di manoscritti (sempre illeggibili, per restar fedele alla sua vocazione autenticamente onirica); e ancora il celebre e miracoloso Magic Coat di Antonio Riello, un apparentemente banalissimo cappotto, che tuttavia “produce quotidianamente, dal 1945, una pepita d’oro del peso di io grammi, che compare ogni mattina all’interno della tasca sinistra”, o i folli e stralunati roseti (fatti con canne di plastica e innaffiatoi, singolare tautologia linguistica) che sciamano e proliferano indiscriminatamente nella mostra (dentro ai quali, come in un romanzo fantastico, è possibile trovare strani animali, vegetali, fatine fatate e altri paradossi visivi) di Corrado Bonomi, o ancora l’invasione di fantastici animaletti ultraterreni, dalla suggestione acida e fortemente psichedelica, dell’americano Josh Levine, o il bizzarro angelo-mutante di Franco Losvizzero, ultimo in ordine di tempo della serie di buffe e oniriche apparizioni dell’artista romano, o la silenziosa Iniziazione, per metà apparizione religiosa e per metà sogno infantile, di Aron Demetz, o il sottilmente mostruoso, e tuttavia sofisticatissimo, frate-crociato dalla faccia angelicamente soldatesca, e dalla tonaca indiscutibilmente francescana, del catalano Felipe Cardeha; o infine il Cristo volante e fosforescente, vera e propria apparizione magico-rituale, di Dario Ghibaudo — per non citare che alcune delle opere in mostra (e mi scuseranno gli artisti non citati, le cui opere tuttavia credo che parlino da sole, anche nel catalogo: e faccio qui, tutt’altro che inconsapevolmente, l’ennesima deroga al politicamente corretto della critica non interpretandole o citandole tutte nel mio testo, non per indifferenza o ingratitudine, ma per la immediata verità e potenza della loro presenza in mostra, che ne rende superflua, e tutto sommato ridondante, l’obbligata interpretazione).
Miracolo a Milano, dunque. Già: che sia proprio Milano, poi — beffardamente restituita alla sua dimensione magica e miracolosa già dal capolavoro della coppia De Sica-Zavattini — a ricevere le stigmate di città del miracoloso, a dispetto della sua fama di città fredda e frettolosa, razionale, simbolo dei danè e dell’operosità lombarda, è un segno letteralmente sovversivo, rivoluzionario, anche dal punto di vista politico: giacché è forse proprio dall’onda lunga della fantasia e del sogno, che bisognerebbe oggi ripartire per riapri-re quel dibattito sulla questione capitale della a-r-in-a-sCrtà” innanzitutto culturale (e di seguito economica, urbanistica, etica) dell’ex capitale morale d’Italia. Non a caso, a corredo, simbolo ed anticipazione delle tante opere che, con sguardi e attitudini differenti, gli artisti che hanno deciso di affrontare il tema del paesaggio milanese mi hanno fornito per la mostra (dagli sguardi rovesciati degli Upside Down di Petrus alla linearità di Fiorentino, dalla frammentazione urbana di Ortona all’esistenzialismo urbano, di taglio quasi ottocentesco, di Papetti, e via via con Reggio, Alioto, Fornasieri, Menghi, Radpour e Tv Boy con le sue bizzarre sagome sparse sui muri cittadini, e poi altri, come Matteo Bergamasco o Fulvio Di Piazza, che hanno invece trasformato il paesaggio milanese in un paesaggio puramente fantastico e immaginario), ho voluto inserire nel catalogo e nell’esposizione il Grillo Mediolanum, quella curiosa mascotte che Luigi Ontani realizzò nell’ormai lontano 1995 come simbolo, giocoso, irrazionale e irriverente, della città che diede il natale ai due Manzoni — Alessandro e Piero —, e che subì una forma di inquietante (ma in fondo oggi, vista col senno di poi, quasi istrionicamente buffa nella sua irrazionale ottusità medievaleggiante) gogna pubblica, coi cittadini chiamati a votare e a liberamente beffeggiarla (fu anche, povera lei, danneggiata) su di un palco improvvisato in mezzo alla pubblica via durante lo struscio domenicale, con tanto di dichiarazioni di politici, designer, moralisti ed esteti d’accatto — singolare anticipazione di quello che sarà, anni dopo, il “caso” dei bambini impiccati di Maurizio Cattelan sotto la quercia grande di piazza XXIV maggio —, a difesa di una presunta “serietà” della cultura milanese oltraggiata e offesa da quel giocosissimo e pochissimo compreso ontaniano grillo.
A proposito di opere simboliche, e a suggello finale di questa introduzione, va aggiunto che, come metaforica introduzione della sezione “Altri miracoli” — e in fondo, in qualche modo, dell’intera esposizione — ho voluto inserire una pagina di un libro ancora inedito di uno dei grandi maestri dell’arte italiana di questi ultimi decenni, Mimmo Rotella, libro composto unicamente da una serie di lapidari e aerei “pensieri zen”. La frase scelta a esergo della mostra è quantomai semplice, diretta — e tuttavia d’impatto dirompente, come accade spesso alle cose semplici — che recita così: “La vera arte è un miracolo”. È, in fondo, la filosofia vera, profonda, dell’intera esposizione (ben commentata più avanti da Marina Mojana): non c’è vera arte senza relativo scandalo (dunque miracolo), e in fondo non c’è miracolo (dunque scandalo) senza una vena autenticamente artistica. Per chiudere, mi affiderò — non c’è finale più simbolico — alle ultime battute di Totò il buono, che, per un curioso scherzo della sorte, o semplicemente per un piccolo miracolo di date e coincidenze, si chiude proprio, guarda caso, nella data,
e nell’ora, dell’inaugurazione della nostra mostra. Sentite un po’, e trasecolate: “Erano le ore venti del diciotto giugno. Il signor Mobic stava facendosi togliere i peli delle narici dal suo barbiere, chi aveva un pane in mano, chi diceva lamb…, come deve capitare alle formiche quando noi le pestiamo. Ma a Totò non resse l’animo: fece risorgere Bamba e i bambesi. Tanto, un giorno sarebbero morti, sotto un tram o soffocati o di malattia sia pure di vecchiaia. ‘Aiuto’, avrebbero gridato ‘ahi, uag, guag’ e chissà quali altri urli. Potevano forse alleviare di una benché minima porzione il loro terrore, in quell’attimo estremo con il ricordo della fulgida quiete delle ore venti del diciotto giugno? No certo. Lasciamoli dunque ai loro affari, disse Totò. Poi indirizzò la scopa verso il nord e in breve sparì all’orizzonte, nello stesso punto in cui si era dileguata la signora Lolotta, diretto verso un regno dove dire buon giorno vuol dire veramente buon giorno“.
